Архиєпископ Джанфранко Равазі

Президент Папської ради у справах культури

Кант був переконаний, що «Біблія – це джерело, з якого випливла вся наша культура», а Ґете вважав Біблію «мате­ринською мовою Європи». Вона була нею та є нею і тепер, навіть у простих і щоденних формах, через народні традиції, навіть у лексичній спонтанності загальновживаних фраз, що черпають із мови та образів святого Слова. Італійський лінгвіст Джанлуїджі Беккарія зазначав, що «Біблія – це кни­га, яка дала християнській Європі окремі слова та стійкі словосполучення». У цьому короткому огляді хочу показати значення, яке Святе Письмо відіграло в мистецтві та західній культурі загалом, тому що воно саме насичене символічною мовою, слова якої вже самі по собі є образами.

Розгляд такої широкої та складної теми вимагає певного спрощення, тому представимо свій виклад у вигляді диптиха. У першій частині покажемо той особливий вимір Біблії, який є частим об’єктом досліджень у наші дні, але до якого не прислухалися в минулому: маємо на увазі естетичну якість Святого Письма. Є багато способів показати цей аспект краси, але тут обмежимося лише темою величі слова. У другій частині цього диптиха висвітлимо вплив Біблії в історії культури Заходу в складних і багатогранних типологіях.

Дієвість божественного Слова

Знаємо, що, згідно з юдео-християнським Об’явленням, слово є коренем творіння, виконує «онтологічну» функцію. Справді, можна стверджувати, що обидва Завіти починаються божественним Словом, яке розриває тишу небуття: «Bereshit… wajjomer ’elohim: jehi ’or. Wajjehi ’or» – «На початку… сказав Бог: “Нехай буде світло!” І настало світло» (Бут 1,1.3). У такий спосіб розпочинається перша сторінка Старого Завіту. У Новому Завіті ідеальним початком міг би бути прекрасний гимн, що є свого роду вступним словом до Євангелія від Йоана: En arche en ho Logos, «Споконвіку було Слово» (1,1). Творіння не народжується з теогонічної боротьби, як повчала вавилонська міфологія (маємо на увазі Enuma Elish), а постає з чинної дії звуку – Слова, яке перемагає небуття і творить буття. Псалмоспівець каже: «Словом Господнім створене небо, і подихом уст його – вся його оздоба. Бо він сказав, і сталось; він повелів, і постало» (Пс 33,6.9).

Божественне Слово є також у корені історії, як джерело життя і смерті: «Він послав своє слово й вилікував їх, і врятував їх із могили. Він посилає своє слово і їх розтоплює. Тоді як мирна тиша все повила, і ніч, поспішаючи, досягла половини свого бігу, твоє всемогутнє слово з неба, з царських престолів, як невблаганний воїн, грянуло… несучи гострий меч – твій невідкличний наказ» (Пс 107,20; 147,18). Отже, божественне слово підтримує та судить також хід історії з усіма її подіями, «бо Господнє слово праве, і всяке діло його вірне» (Пс 33,4). І це саме Слово пояснює остаточне значення історії, тому воно є коренем Об’явлення.

З  цього огляду важливим є аіконічний вибір Ізраїлю, велично (та драматично) виражений у першій заповіді Декалогу: «Не робитимеш собі ніякого кумира, ані подобизни того, що вгорі, на небі, ні того, що внизу, на землі, ні того, що попід землею, в водах» (Вих 20,4). Отож, ніякого золотого тельця! Цей вибір, як ми сказали, драматичний – не лише для народу, так спраглого реалізму та символів, як єврейський народ, семітський за походженням, що вийшов із реалістичної та водночас символічної культури, а для самої історії мистецтва, до якої ми звернемося згодом. У Второзаконні (4,12) в уста Мойсея вкладено фразу, яка блискуче ілюструє синайський досвід: «Промовив до вас Господь із полум’я; голос його слів (qol debarim) чули ви добре, та ніякої постаті (temunah) не бачили, тільки голос було чути (qol)».

Згідно з цією лінією, що на перше місце ставить Слово, Біблія покликана з юдейської традиції «miqra», тобто «чи­тання» (до речі, у назві «Коран» міститься той самий ко­рінь, від дієслова «qara’» – «проголошення»). У цьому світлі «звукова» важливість прочитання біблійного тесту є не лише літературним питанням, а й богословським. Доречним було б тут вказати естетичний «фонетичний» вимір святого Слова: між іншим, пам’ятаємо, що єврейська метрика вірша є не кількісна, а якісна, тобто базується на хроматично-гармонійному й навіть описово-вказівному поєднанні звуків. Наприклад, визнання жінкою своєї любові в Пісні пісень (2,16; 6,3) базується на музичній нитці звуку -і- , що вказує на особистість – «я», та звуку -o-, що нагадує слово «він» – особу коханого: dodiliwa’ani lo.’aniledodiwedodili, «мій коханий є моїм, і я є його, я є мого коханого, і мій коханий є мій». Слово є, отож, голосом, що говорить мовою Бога.

Слово кристалізується в Біблії. Новий Заповіт часто використовує вираз graphe/graphai, щоби вказати на Слово Боже. Тут маємо точне визначення складних відносин між безмежним і обмеженим, між Logos і sarx. Справді, Слово мусить втискатися в холодний та обмежений штамп слів, граматичних і синтаксичних правил, пристосуватися до редакції людських авторів. Цей досвід у всій його драматичності й напруженості переживають усі поети. Ґете у Фаусті визнає: «Das Wort er­stirbt schon in der Feder» (Так, слово помирає вже під пером). Маяковський у своїй поемі «Флейта – позвоночник» каже: «На папері я розіп’ятий цвяхами слів», а Борхес загальніше визнає, що «всесвіт – нетривкий і мінливий, мова ж – тверда».

Утім, ця твердість не може заморозити чи згасити жар Слова. Особливим є випадок пророка Єремії (36,2), що бере «сувій та й списує у ньому всі слова», – Господні слова. А після того як цар Йоаким, читаючи цей сувій, «перечитував три або чотири стовпці, … відрізував їх писарським ножиком і кидав на вогонь у горщикові» (36,23), пророк не сумніватиметься в божественному наказі відновити ті самі пророцтва, показуючи в такий спосіб, що, як заявляв Ісая (40,8): «Висхне трава, зів’яне квітка; а слово Бога нашого стоятиме повіки». Про такий досвід говорить американська поетеса Емілі Дікінсон:

A word is dead when it is said, some say.

I say it just begins to live that day.

Слово мертвіє, коли його сказано, стверджує детхо.

Я ж кажу, що воно щойно починає жити того дня.

Звичайно, це «перформативна», а не «інформативна» сила Слова святкує в поезії свій тріумф і має свою найвищу точку у Святому Письмі.

Кєпозіз і світло божественного Слова

Як це відбувається у Воплоченні, так і Слово об’являє два обличчя: обличчя «тілесне», обмежене, крихке та обличчя божественне, обличчя творчої ефективності та теофанії. Зосередьмо тепер нашу увагу на цих двох обличчях. Слово Боже, як і поезія, користується «кенотичним» засобом, таким як мова, лексика, правила та фонеми. Це ніби в’язниця невимовного Слова, необхідна йому, щоби стати вимовним. Це щось подібне до kenosis Божого Слова, як його описано в гимні з Послання Павла до Филип’ян (2,6-7): Ісус Христос, «існуючи в Божій природі, … применшив (ekenosen) себе самого, прийнявши вигляд слуги, ставши подібним до лю­дини». Слабкість людського слова дивовижним чином про­ілюстрована Ісаєю, який, уособлюючи переможений Єрусалим, співає: «Будеш принижений додолу, з-під землі будеш говорити, і з пороху тихенько буде здійматися твоє слово, твій голос буде з-під землі лунати, немов голос привиду якогось, і з пороху, наче щебетання, – твоя мова» (Іс 29,4).

Біблія довіряється експресивній бідності кам’яної, як пустеля, мови, небагатої змістом і стиснутої: класична єврейська мова, має, між іншим, обмежений лексичний арсенал, що складається лише з 5750 слів. Або ж базується на грецькій koine, набагато скромнішій від еллінської класичної мови, і грецька лексика Нового Заповіту охоплює всього 5433 слів. Мало того, kenosis доходить до того, що найважливіше ім’я – ім’я Бога – поміщається лише в чотирьох приголосних, JHWH, які залишаються німими, невимовними. Вершиною цього применшення Слова до людської бідності є надзвичайний досвід пророка Іллі на горі Хорив-Синай. Бог не появляється в потужному вітрі, що трощить скелі, ні в землетрусі чи блискавці під час оглушливої бурі. Натомість, як каже єврейський оригінал, Господь ховається у qol demamah daqqah, тобто «тихесенькому, лагідному вітерці» (1 Цар 19,11­12). Це ніби початкова точка «онулення» Слова, і все ж ця тиша є «білою», тобто містить у собі всі звуки, букви, склади, слова. Це – «таїнство», термін, який у своєму грецькому корені myein передбачає мовчанку, закриття вуст – не через відсутність зна­чень, а через присутність життя та особи.

Так божественне Слово (а, за аналогією, також і поетичне слово) об’являє свою силу. Воно проявляється як розкішний засіб і, за висловом Тейларда де Бардіна, стає прозорим для божественного Об’явлення. І ця сила визнана за Словом у йоанівському пролозі – як було згадано, семітської семан­тики. Адже в єврейській мові dabar – «слово» – означає одно­часно також «дію, подію». Поняття «сказати» і «зробити» переплітаються. І тому одночасно, а не окремо, як це припускає Ґете, набувають чотирьох значень, що їх поет у Фаусті надає йоанівському Слову: «das Wort» – Слово, «der Sinn» – Сенс, «die Kraft» – Сила, «die Tat» – Дія.

Ця дієвість, яка робить слабке й тонке слово здатним проявляти в прозорості, Слово, що «повіки, твердо стоїть на небі» (Пс 119,89), реалізується передовсім через символ – у справжньому значенні цього терміна (syn-ballein – «ставити разом»), а не в популярному значенні, що перетворює його на неясну метафору. Мова символів дозволяє пов’язати обмежене і безмежне, випадкове й абсолютне, дочасне і вічне, людське і божественне. Христос – досконалий Символ, бо містить у собі Logos і sarx, божественність і людськість, повноту і слабкість. І як у богослов’ї існує «диявольська» (dia–ballein – «викидати, розкидати») спокуса заперечити Втілення гностичним спіритуалізмом чи історичним феноменалізмом, так в екзегезі Слова є ризик розбити його символічність або применшити його до духовної тіні, звести до богословських теорем чи до збірника історіографічних або літературних текстів.

Символічною в цьому випадку була традиційна герменевтика Пісні пісень. З одного боку, кохання двох дійових осіб перетворювали на образ алегоричного містицизму (Бог – Ізраїль, Христос – Церква, Христос – Марія, Христос – душа), відриваючи від реальності, розбиваючи будь-який зв’язок із конкретністю існування, щоби шукати неясних метафоричних і духовних побудов. З іншого боку, так звана ecole voluptueuse, тобто літературна інтерпретативна школа, вважала цю поему звичайною збіркою еротичної лірики, характерної для давнього Близького Сходу, текстами, сповненими іноді палкою чуттєвістю, іноді в стилі любовної мови іороі. Насправді ж Пісня є одночасно й еросом, і любов’ю, оспівуванням повних людських обіймів, що відображають та уособлюють божественні обійми в стосунку до свого творіння. І лише символічне її прочитання об’єднує ці два образи, не наносячи шкоди одному на користь іншого. Як писав Рене Шар (1907-1988), французький поет, сюрреаліст і символіст: «Боги населяють символ; вирвана в різкому стрибку, поезія зростає до вищого без покровительства». І тут богослов’я і поезія починають рухатися в той самий спосіб – закорінені в теперішньому та реальному, щоб підніматися до трансцендентних Іншого та Вищого.

Біблія – «кольорова абетка» мистецтва

Спробуймо тепер символічно проілюструвати другу частину нашого диптиха. Тут ми хотіли б показати «по­роджуючу» функцію, яку Біблія відіграла для західної куль­тури, будучи свого роду іконографічним «лексиконом» та ідеологічною моделлю. Недарма Марк Шагал казав, що сто­рінки Біблії – це «кольорова абетка, у яку художники століттями вмочували свій пензель».

«Святе Письмо – це всесвіт, у якому література та західне мистецтво діяли до XVIII століття й діють ще великою мірою досі». Це твердження з відомого есе Нортропа Фрая «Великий код» (1981) про відносини між Біблією і літературою вказує на факт, який легко зрозумілий для тих, хто досліджує істо­рію західної культури: насправді, Біблія століттями була безмежним лексичним набором, іконографічним, ідеологічним та літературним збірником, з якого безперервно черпали як на рівні освіченому, так і на народному. І якщо Еріх Ауербах у відомому творі «Мімесис» (1946) назвав Біблію та Одіссею двома найважливішими зразками для нашої культури, то Ніцше в підготовчих матеріалах до твору «Аврора» також визнав, що «для нас Авраам є більшим за всяку іншу постать грецької чи німецької історії. Між тим, що відчуваємо під час читання псалмів, і тим, що відчуваємо, читаючи Піндара чи Петрарку, є та ж різниця, що між батьківщиною і чужими землями».

Намагання окреслити цю присутність у багатогранності її форм, іноді ідеальних, іноді спотворених, – завдання веле­тенське, щоб не сказати неможливе, з огляду на властивості всякого опису. Однак на основі ідей, що походять із філософії (наприклад, Гадамер) та богослов’я (наприклад,фон Бальтазар), у розумінні Біблії був визнаний рівень, представлений не лише Автором, а й Читачем, тобто породженою Святим Письмом богословською, духовною та мистецькою Традицією. Здійс­нено дослідження (т. зв. Wirkungsgeschichte, «історія наслід­ку», або Rezeptionsgeschichte, «історія сприйняття тексту»), які підтверджують надзвичайну присутність Біблії у культурі та величезний вплив Біблії на уявлення та події культурного життя – і високого, і народного. Назвімо, для прикладу, хоча б дослідження Якоба Кремера про воскресіння Лазаря. Розкривши богословське значення цього уривка з Євангелія від Йоана (11), Кремер аналізує історію сприйняття цього чуда у свідченнях із релігійної та світської літератури, богослужбової практики та, перш за все, мистецтва (катакомб, саркофагів, диптихів, кодексів, Джотто, Кранаха, Рубенса, Рембрандта, Редона, ван Гога.).

Рухаючись траєкторією прикладів, вкажемо лише де­які моделі, щоб символічно представити цей безмежний вплив. Першу модель можна назвати реінтерпретативною чи актуалізуючою: береться текст або біблійний символ і читається його в контексті нових і відмінних історико-культурних координат. Наприклад, образ Йова, який протягом століть уособлював образ терпеливого Христа в духовному мистецтві (приміром, «Роздуми про страждання, або Плач над померлим Христом» Карпаччо), у «Повторенні» К’єркегора перетворюється на особистий знак: в образі Йова данський філософ вбачає власний досвід розбитої любові й намагання відновити її. К’єркегор писав: «Я не читаю Йова очима, як читається кожна інша книжка, а кладу його на серце. Кожне його слово – це харч, одіж та бальзам для моєї бідної душі».

Аналізуючи цього ж філософа, подумаймо про жертву Ісаака (Бут 22). Як її було представлено у його творі «Страх і трепет»? Жахливий і мовчазний триденний шлях Авраама до гори випробування стає парадигмою кожного шляху віри, позначеного світлом і темрявою, на якому вірний повинен дійти аж до цілковитого оголення від усякої людської підтримки, включаючи почуття та основні відносини. Екзегет Ґергард Рад у своєму творі «Жертва Ісаака» зібрав навколо біблійного тексту інтерпретації не тільки К’єркегора, а й Лютера, Рембрандта, Колаковського, проте вже юдейська традиція бачила в ‘aqedah, тобто жертовному «пов’язанні» Ісаака на вівтарі гори Морія, таїнство страждання єврейського народу і ставила собі запитання стосовно мовчання Бога (зокрема у зв’язку з трагічними подіями shoah унаслідок нацистських пе­реслідувань).

Ми могли б довго перераховувати цього типу прочитання, що панують у релігійному мистецтві, які намагаються звести євангельські події до «сьогодення» Церкви. Згадаймо народні інтерпретації, фольклор, обряди, які в щоденному побуті, намагаються допомогти людям співпереживати страждання чи інші моменти життя Христа.

Існує ще одна модель, яку треба виділити: вона опрацьовує біблійні тексти у спосіб, який можемо назвати «спотворюючим». В історії богослов’я та екзегези часто ставалися відхилення та деформації тлумачення. Священний текст перетворювався на нагоду поговорити про щось інше (алегорія) чи навіть заперечувати первісне його значення. Таке відбувається і в історії культури. Візьмімо ще раз за приклад книгу Йова. Традиція зосереджувала увагу майже виключно на пролозі та епілозі (вірші 1-2 та 42). Тут Йова представлено як терпеливу людину, що долає випробування і яку Бог урешті нагороджує. Натомість центральна частина твору представляє драму віри, яка стоїть перед таїнством Бога і зла. Після важкого й болючого пошуку приходять слова визнання віри: «Я чув лиш те, що говориться про тебе, але тепер на власні очі тебе виджу!» (Йов 42,5).

На християнське мистецтво, що йде шляхом редукованої інтерпретації, натрапляємо вже в Новому Завіті (Як 5,11) та в Отців Церкви. Воно задовольняється Йовом, що лежить на купі гною, готовий зносити невимовні страждання, іронію жінки та критику друзів, в очікуванні кінцевого звільнення. «Спотворення» справжнього значення біблійної книги можна ілюструвати далі нескінченним числом літературних відтворень історії Йова (від Ґете до Достоєвського, від Рота до Зінгера, від Блока до Камса, від Морселлі до Поміліо і т.д.). Особливою в цьому розумінні є «Відповідь Йову» Карла Юнґа (1952), у якому знаменита постать біблійного страждальця подається як символ моральності та відповідальності перед Богом, абсолютно вільним від будь-якої етики у своїй всемогутності та своєму всезнанні. І Христос тоді буде тим, хто, прийшовши від Бога та ввійшовши в людство, зможе вивчити моральний урок Йова й виступити проти «немо­ральної» суворості та незворушності Небесного Отця. Як бачимо, біблійний текст є лише ідеєю, на яку накладаються нові сюжети та нові значення, і це трапляється щодо багатьох біблійних постатей. Якщо залишатися у сфері психоаналізу, то можна згадати про інтерпретацію постаті Мойсея та початків єврейської релігії, здійснену Зиґмундом Фройдом у трьох його есе «Людина на ім’я Мойсей і монотеїстична релігія» (1913).

Мистецтво як переображаюча герменевтика біблійного тексту

Однак мусимо визнати: якщо знаком плідності й сили біблійного оригіналу є навіть спотворене його прочитання, то могутнє духовне та культурне свідчення Біблія дає тоді, коли проявляється в усьому своєму символічному й богословському багатстві. Тому ми хотіли б розглянути третю модель, – модель переображаючого типу. Мистецтву часто вдається зробити видимими таємні резонанси священного тексту, переписати його у всій його чистоті, дати прорости можливостям, які наукове дослідження Святого Письма здобуває з трудом, а часто й зовсім ігнорує. Це те, що стверджував Пауль Клее, коли писав у своїй «Теорії форми та зображення», що «мистецтво не повторює видимих речей, але робить видимим те, що часто таким не є». Гастон Башлар казав про Шагала, що той у своїх картинах «читає Біблію, і відразу біблійні уривки стають світлом».

У цьому сенсі особливо показовою мені здається видатна музика, яка в період від XVII до початків XIX століття часто виходила поза межі мистецтва, щоб тлумачити Біблію (Каріссімі, Монтеверді, Шутц, Пахельбель, Бах, Вівальді, Букстегуде, Телеман, Куперін, Карпентер, Гендель, Гайдн, Моцарт, Брукнер і т. д.) Можна лише уявити, що може означати така ораторія, як «Historia Jafte» Каріссімі, чи «Ves- pro della Beata Vergine» Монтеверді, чи «Passione secondo Mat- teo» Баха, чи – ближче до наших днів – «Passione secondo Luca» Пендерецького, чи «Chichester Psalms» Бернштейна. Щоб навести вагомий приклад, вистачало б розглянути надзвичайно високе прочитання Моцартом літературно скромного й короткого Псалма 117 (116), дорогого, однак, Ізраїлеві, бо він проголошує основні чесноти завіту, що пов’язує Бога з Його народом, тобто «правду й милосердя» (veritas et misericordia), як каже латинська версія Вульґати, що нею користувався композитор, або «любов і вірність» згідно з перекладом, ближчим до єврейського оригіналу (hesed w^e’emet). «Laudate Dominum fa minor» із «Vespri solenni di un Confessore» (K 339) Моцарта також відтворює богословське та духовне, єврейське та християнське наповнення псалма, чого не змогло б зробити жодне пряме дослідження тексту.

Пepeoбpaжaючuй ефект характерний для всіх визначних творів мистецтва. Неможливо висвітлити це повністю, адже матеріал надзвичайно широкий. Зупинимося лише на одному символі, – символі діючого Божого перста, який часто згадується в Біблії. Уся історія, місія, постать і велич Йоана Хрестителя зібрані в цьому сильному вказівному пальці, спрямованому на Розп’яття, яке Маттіас Грюневальд зобразив у «Вівтарі Ізенгайму», що знаходиться у музеї в Кольмарі. Усе таїнство акту творіння описане в книзі Буття та у «вказівному» пальці мікеланджівського Творця, який будить до буття дрімаючий палець Адама.

Мистецтво та різноманітні культурні форми можуть, отож, постійно оживлятися біблійними образами та ідеями. Водночас культурна традиція стає ключем до інтерпретації – іноді вільної, іноді правильної, іноді викривленої – Святого Письма, так що богослов Марія-Домінік Чену в книжці «Богослов’я ХІІ століття» визнав: «Якщо б мені довелося переробити цей твір, то я звернув би більшу увагу на історію мистецтва, чи літературного, чи художнього, тому що вони є не лише естетичними ілюстраціями, а й справжніми богословськими творами». І це все недарма: адже Біблія, хоч і є у своєму остаточному призначенні богословським текстом, є водночас літературним твором надзвичайної експресивної сили. Вона проявляється по-різному, але перш за все через особливий спосіб формулювання – як ми вже мали нагоду підкреслити, власне за допомогою символу. Томас С. Еліот говорив про Псалми як про «сад символів», але це окреслення може бути поширене на численні біблійні тексти (згадати хоча б книгу Йова, Пісню пісень та Одкровення).

Для історії високої та народної культури Заходу фундаментальними були розповідні символи, запозичені з євангельських притч. Зерно, поля, весільні гостини, неслухняні діти, нічна сторожа, багачі, грубіяни та егоїсти, жертви нападів і рятівники, виноградники та селяни, польові лілії, фігове дерево, бездомні собаки, горобці, тля та іржа, яструби-стерв’ятники, риба, сонце, дощ тощо стають незабутніми знаками передання, яке буде постійно відтворюватися, переписуватися, оспівуватися, а також деформуватиметься, але завжди за допомогою надзвичайного апарату уяви.

Біблія висловлює Бога в образний спосіб, у художній літературній формі, у мові. За допомогою символа можна уникнути невисловлюваності та необразності, що вразила деякі релігії чи деякі середовища. Маємо на увазі заборону зображень у юдаїзмі та ісламі. Це торкнулося також хрис­тиянства в період іконоборства та на певній фазі про­тестантської реформи. Символ дозволяє також відкинути ідолопоклонство, яке часто засуджується Біблією і яке іноді появлялося в наступній історії. Символічна мова й те, що вона породжує на мистецькому рівні, дозволяє зберегти таїнство Іншого та Вищого як характеристик Бога в рівновазі з Його об’явленнями, Його висловлюваннями, Його Об’явленням людству в історії.

Отож у своєму багатстві символів Біблія була «великим кодом» культури, зокрема мистецтва та сукупності народних образів; вона була також презентацією віри, що об’єднує в собі трансцендентність та іманентність. Мистецтво намагалося вловити «тілесність», тобто історичність того об’явлення, іноді оспівуючи її, іноді преображуючи її, але майже завжди зберігало вимір знаку, таїнства, безмежності та вічності. Це те, що може бути проілюстроване, врешті, за допомогою особ­ливого мистецтва східного християнства, – мистецтва ікони. Ось як представляє це Павло Флоренський: «Варварське й важке золото ікон само по собі пусте в денному світлі, але оживляється при тремтливому світлі лампадки чи свічки в церкві, даючи відчуття іншого, неземного світла, що на­повнює небесний простір». У цьому випадку мистецтво і віра зустрічаються. Образи ікон та їхніх золочених шат земні, але відображають божественне та вводять у небесний досвід.

З іншого боку, мистецтво виконує також «керигматичну» функцію, тобто стає проголошенням духовної новини, як зазначав у VIII столітті великий цінитель святих зображень св.Йоан Дамаскин: «Якщо поганин прийде та скаже тобі: пока­жи мені свою віру, ти приведи його до церкви й покажи йому її оздоблення та поясни йому ряд святих ікон». З іншого боку, мистецтво, просвічене та збагачене біблійною іконографією, саме по собі стає катехизою для вірних, як казав у VI столітті св. Григорій Маньйо, запрошуючи qui litteras nesciunt… ut in parietibus videndo legant. Мистецтво, отож, – це Слово, що стало образом, це codex in pariete; як писали в «Статутах мистецтва» («Statuti d’arte») художники зі Сієни в XIV столітті: «Ми (митці) виявляємо людям, котрі не вміють читати, дивовижні речі, що були зроблені завдяки вірі».

 Переклала з італійської Христина Кличковська